martes, 24 de noviembre de 2009

ENTRE APERTURAS, DESPLAZAMIENTOS E IMPUGNACIONES

INTRODUCCIÓN
Hacia mediados de la década del 60, artistas, críticos y gestores culturales, parecían
coincidir en lo que entendían como el destino del grabado en el país: tradicionalmente
ceñido a rígidas normativas de producción y reconocimiento, acotado a circuitos
específicos para iniciados y circunscrito a la repetición de “recetas” técnicas y motivos
iconográficos de corte realista, históricamente legitimados, el grabado, “hermano menor
de las artes plásticas” [1], parecía asistir a una refundación de sus prácticas. El “nuevo
grabado” asumía para la disciplina el desafío de su actualización y puesta al día, de cara
a los planteos experimentales de la vanguardia sesentista.

En el contexto de las políticas del desarrollismo, el período asiste -en el implícito
desafío de contribuir “al mayor conocimiento del grabado como obra de arte” [2] -, al
despliegue gradual y simultáneo de diversos emprendimientos, acciones y estrategias
orientados a la circulación, reconocimiento y proyección internacional de la disciplina.
La tradicional situación periférica del grabado respecto de las disciplinas artísticas
centrales y el desconocimiento de sus obras por parte del público, confluyen en la
preocupación de artistas y gestores por redefinir sus estrategias de difusión, en la
apuesta por reconducirlo a sus fundamentos “populares”. En este sentido, a mediados de
la década, un cronista de Panorama se refería a la “eclosión del aprecio por el arte del
grabado de parte del público y la gran cantidad de grabadores de primer orden que
trabajan en nuestro país” [3], en tanto que desde las páginas de La Nación se observaba
que “ha aumentado en los últimos tiempos el interés por el arte de la incisión” [4].

En paralelo a esta “resurrección de la estampa” [5] –visible “explosión demográfica”
que años más tarde sería interpretada como un auténtico “’boom’ del grabado” [6]-, la
disciplina redefine sus prácticas, renueva poéticas y planteos iconográficos. Las nuevas
propuestas traducen la inquietud por explorar formas inéditas de grabar, por investigar
con medios mixtos, por problematizar materiales y procesos técnicos en sus usos
tradicionales. La investigadora Silvia Dolinko señala en este sentido que “la necesidad
de una revisión y cambios de la disciplina se planteaban como una inquietud bastante
extendida entre los sectores renovadores del campo del grabado” [7].
La experimentación constante, el cuestionamiento de los límites entre las disciplinas, la
voluntad de superar las fronteras entre arte y vida, la ampliación del concepto de “obra
de arte” y la búsqueda de nuevas estrategias orientadas a la captación de un público
ampliado, trazan el marco de acción de la vanguardia sesentista. Inscriptas en un
contexto dinámico y socialmente movilizado, autovalidado como momento fundacional,
las artes plásticas asisten a la impugnación de sus formas institucionales.
En el grabado, sin embargo, esta actitud “experimental” registró un desarrollo más
moderado -en algunos casos al margen del reconocimiento oficial- que aquel que se
observaba en las otras artes. Las políticas institucionales no siempre fueron receptivas a
las propuestas del grabado experimental, fuera del relativo reconocimiento que tales
experiencias registraron hacia fines de la década en algunos de los espacios centrales.
Lejos de definir una posición homogénea en su aliento a los nuevos planteos,
instituciones y estrategias diversas promovieron, en la administración de un asimétrico
programa, una difusión y presencia de la disciplina en salas de exposición, certámenes
nacionales e internacionales y muestras itinerantes en el exterior, atravesado por las
contradicciones de los debates y polémicas que tuvieron lugar en el período en la
validación de las nuevas experiencias. Así, frente a la “renovada vigencia”, reiterada en
catálogos de exposiciones y artículos de la prensa especializada, que tales desarrollos
parecían auspiciar para el grabado; la desconfianza hacia las propuestas experimentales
de parte de los sectores más tradicionales, alimentó discursos de signo contrario,
neutralizando parcialmente la posibilidad de un ejercicio crítico en torno a los planteos
abiertos por las nuevas experiencias.
Tanto adhesiones como rechazos registraron en el período una dinámica tensada por
sucesivas reacciones, impugnaciones y desplazamientos. Por otro lado, el
cuestionamiento a las prácticas ortodoxas no implicó, de parte de los defensores del
“nuevo grabado”, una oposición radical al conjunto de técnicas, recursos y
procedimientos que aparecían legitimados por la tradición de la disciplina. Por el
contrario, las relaciones entre tradición y experimentación, lejos de definirse en
términos de posiciones antagónicas e inconciliables, articularon una dinámica
atravesada por diversos préstamos y negociaciones. En la movilidad de esta trama el
grabado experimental tensa sus límites, los resitúa y desplaza en un tour de force con las
prácticas ortodoxas, trazando el ritmo de su desarrollo y proyección en el campo
artístico.
Este trabajo tiene como objetivo la revisión y análisis de los discursos que, a lo largo del
período, buscaron validar las nuevas propuestas en el dominio del grabado, en atención
a las tensiones que atravesó su legitimación y a sus efectos en el campo artístico local.

EN LOS UMBRALES DEL NUEVO GRABADO
A mediados de la década del 50, las posibilidades para el grabado no parecían auspiciar
otros desarrollos –fuera de un conjunto de propuestas que actuarán como “motores” de
las nuevas experiencias en los 60- que aquellos reglados por la ortodoxia de la
disciplina, tradicionalmente ceñida a procedimientos técnicos conservadores, “recetas”
y esquemas predeterminados y repertorios iconográficos de matriz realista, legitimados
por históricos cánones y leyes del “oficio gráfico”. Asimismo, la actuación
“corporativa” de los propios grabadores y el acento en la artesanalidad y virtuosismo
técnico, acudían en profundizar la situación marginal del grabado respecto de las
prácticas hegemónicas; condición que encontraba su fundamento, por otro lado, en la
aplicación de históricas categorizaciones entre artes “mayores” y “menores”. Aún a
mediados de la década del 60, cuando el campo gráfico parecía movilizado, en palabras
que Fernando López Anaya había escrito en 1961, por “una ola de furia redentora que
lo libera de hastíos centenarios” [8]; Américo Balán opinaba respecto del color, que
“hay que dejarlo como un ingrediente, aunque no el principal, de la pintura”,
afirmando “grabado es blanco y negro” [9]. En 1954 Zygro había presentado en la
Galería Galatea un conjunto de “zygrografías”, grabados al aguafuerte de grandes
dimensiones en los que tempranamente exploraba la impresión policroma, raramente
observada en esos años en el campo gráfico local [10]. En marcado contraste con las
consideraciones de Balán, expresadas más de diez años después, el artista recordaría que
entonces buscaba “implantar el color en grabado sobre metal, en sus varias técnicas:
aguafuerte, aguatinta, buril, etc., confiriéndole el mismo valor, la misma fuerza
expresiva que poseen los tonos blanco y negro. Más aún, si fuera posible” [11].
A pesar de este fuerte anclaje en la tradición, desde mediados de la década del 50,
algunas propuestas actuarán en el campo local prologando innovaciones y replanteos de
la disciplina que darán definición en la década siguiente -en la actuación de un núcleo
de jóvenes grabadores formados en aquellos años- al “nuevo grabado”. Varios artistas
reflexionan y escriben sobre sus propias experiencias, abriendo la discusión entre
nuevas y viejas formas. En 1963, en un libro que propone una revisión de las
“instituciones promotoras” que impulsaron la difusión del grabado desde comienzos del
siglo XX, López Anaya se refiere tempranamente al proceso de renovación de la
disciplina en los primeros 60, cuyas bases sitúa hacia mediados de siglo, cuando
“nuevas generaciones de grabadores” impulsan inéditos desarrollos para el grabado, en
la apuesta por “renovar premisas y conducirlo a un veraz renacimiento” [12].
Ese mismo año, en el prólogo de una muestra de Ana María Moncalvo, el crítico
Ernesto Rodríguez escribía: “Un sentido de paciente artesanía anima a todo grabador
de raza. Hay una constante y enamorada intimidad con elementos de venerable origen
que alejan al artista de arrebatos fáciles, de las improvisaciones y los caprichos que,
como en el caso de la pintura, son tan comunes en nuestros días. Dijérase que la
natural complejidad del oficio obliga a la concentración manual antes que la expresión,
y que sólo cuando el grabador domina ciertos alquimicos [sic] secretos, y devela con
pulso certero la calidad de cada material –piedra, madera, metal, etc.- alcanza la justa
liberación para expresarse, no antes.

Por todo eso los grabadores en general, y de acuerdo a ese respeto por los valores de
su técnica, tienen para nosotros prestancia colectiva de corporación, dentro de la cual
existen leyes y ciertas condiciones espirituales que el iniciado no puede soslayar si
quiere algún día alcanzar la jerarquía de artista del grabado” [13].
Resulta al menos llamativo el énfasis puesto por el crítico en ciertos tópicos que remiten
a prácticas y valoraciones ancladas en la ortodoxia de la disciplina, en la presentación
de una muestra en la que Moncalvo proponía, desde buena parte de las obras expuestas
–como en la serie Abstracción-, una revisión y replanteo de esas mismas prácticas
tradicionales. El uso que hace Rodríguez de términos como “paciente artesanía”,
“constante y enamorada intimidad” y “alquímicos secretos”, trama una retórica que, no
sin connotaciones mágicas o religiosas, redunda en implícitas valoraciones en torno al
oficio del grabador: “La relación necesariamente más íntima que existe entre el
grabador y su obra en relación con los otros medios de expresión plástica y la
dimensión generalmente reducida de la imagen colocan al grabado (...) en un lugar
aparte dentro del panorama de la plástica” [14], condición que también Balán entendía
como reservada al grabado, al que definiría en 1966 como el “apartado esotérico de la
plástica” [15].
En esos años, el crítico Aldo Pellegrini observaba: “El grabado ha adquirido en los
tiempos modernos una autonomía e importancia tal que le hace representar frente a la
gran pintura el papel que tiene la música de cámara frente a la música sinfónica” [16],
mientras que Elena Poggi, en términos similares, escribía que “las creaciones del
grabado se desenvuelven en un ámbito de intimidad y misterio que sustituye
ampliamente el énfasis de la pintura. Sus proyecciones en el alma del espectador son
tan enérgicas y perdurables, al mismo tiempo que tan sutiles y profundas como la
música de cámara” [17]. Si ambos textos coincidían en acudir al topos de la intimidad
entre el grabador y su obra para referirse a las prácticas del grabado, por otro lado
introducían, desde la consideración de la disciplina como “arte de cámara”, una
valoración que hacía pie en históricos parámetros de división y jerarquización entre las
artes [18].

El respeto por los “valores de la técnica” moviliza en esos años adhesiones y
cuestionamientos que, situadas a un lado u otro del debate, configuran una trama
tensada por restauraciones de la tradición, impugnaciones de las prácticas ortodoxas y
reacciones críticas de signo diverso.
Luis Seoane, indiscutido precursor en el campo gráfico local de múltiples exploraciones
técnicas y formales –a través de su amplia actividad como ilustrador de carpetas y libros
y sus tempranas experiencias con xilografías collage, grabados policromáticos,
estarcidos y serigrafías-, escribía en 1958: “¿Qué importan las técnicas de grabado?
Las técnicas las va inventando el artista mismo. Repetirlas es problema de artesanía,
juego de esos grabadores académicos, de viejas y nuevas academias, que quieren
transformar en problema minúsculo de laboratorio lo que es únicamente problema de
expresión, de comunicación. Se graba en cualquier material y se realiza el grabado con
otro material cualquiera: el buril, la gubia, la navaja o el clavo, con cualquier medio y
con la mano. Todo debe ser lucha de la mano con el material, del hombre con la
materia. Para un cerebro y un corazón de artista bastan solo la mano, la materia y su
deseo” [19].

Desde las páginas de Cuadernos Australes, Pompeyo Audivert opinaba por entonces
que: “Hay críticos y por desgracia algunos plásticos, que no conciben el grabado en
blanco y negro (xilografía) si no es realizado en madera y su incisión no está hecha con
las clásicas herramientas (buril, gubias o cortantes) (...) No alcanzamos a comprender
el porqué de esta sistemática oposición al empleo de elementos que estan [sic] más
cerca de nosotros (por ser actuales), que los clásicos tacos de boj” [20]. Más adelante,
Audivert afirmaba que “el grabado tiene su propia expresión, querer desconocer esto es
absurdo, la pintura y la escultura también la tienen, caer en afinidades con ellas sería
la anulación del grabado” [21]. Unos años antes, López Anaya escribía palabras en las
que se reconoce una misma inquietud por definir al grabado en su especificidad artística
“que no busca ni acepta equivalencias con ningún otro arte” [22].
Los escritos de Audivert, López Anaya y Seoane inauguran, en el ceñido campo gráfico
de los años 50, una discusión en la que los jóvenes tomarán la posta. A lo largo de la
siguiente década, la densidad de los debates en torno a los límites de la disciplina, trama
la acelerada ruta de resistencias, replanteos y desplazamientos que define las prácticas
del “nuevo grabado”.

EL NUEVO GRABADO ENTRE TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN
“¿Qué es lo que caracteriza al ‘nuevo grabado’? No hay mucho que ahondar para
encontrar una respuesta unánime: una mayor libertad”. En estos términos lo entendían
en 1966, Eduardo Audivert, Mabel Rubli y Daniel Zelaya, jóvenes grabadores e
impulsores de las nuevas propuestas y “representantes de una corriente que comienza,
entre nosotros, hace unos diez años, tímidamente, con la incorporación de elementos
tan sacrílegos para la ortodoxia del grabado como excitantes para las nuevas
búsquedas y que termina por convertirse en el ‘nuevo grabado’ de hoy” [23]. El texto
trazaba una línea de continuidad entre las primeras experiencias innovadoras de
mediados de los 50 y el “nuevo grabado”, al mismo tiempo que, desde el uso de una
expresión como “sacrílegos”, para referirse a la utilización de los nuevos medios
desestimados por la tradición de la disciplina, el cronista establecía un guiño hacia las
potenciales connotaciones “religiosas” de sus prácticas ortodoxas: “Se ha logrado –
explica Zelaya- que el espectador no vea en el grabado solamente una técnica (el
mayor lastre que arrastra el grabado). Actualmente, el grabador se regodea en una
suerte de liberación de las técnicas, un tabú que dominaba hasta no hace mucho toda
su vida porque nadie se hubiera atrevido a mezclar, por ejemplo, una xilografía con
una aguafuerte o una punta seca (...)
En general, los grabadores ortodoxos –que también tienen una imagen ortodoxa, ataca
Zelaya- nos ven como falsificadores del verdadero grabado, como traidores de su
destino” [24].
Un artículo publicado en la Gaceta de las Artes en 1968 introduce iguales
consideraciones en la nueva valoración que se otorga al grabado, en una entrevista
realizada a Eduardo Audivert, Norberto Onofrio y Zelaya. Nuevamente son los jóvenes,
artífices e impulsores de este “nuevo grabado”, quienes se ocupan de definirlo.
Para Onofrio, “en este momento todas las técnicas son válidas dentro del grabado (...) ya no
se puede hablar de la técnica como una cosa definida y ortodoxa” [25]. Zelaya, por su
parte, opina que “cada artista se crea su propia técnica (...) Cuando va en función de la
imagen, cualquiera es válida (...) El grabado arrastró durante muchos años el
problema de la técnica (...) El grabado tiene que romper el esquema ortodoxo” [26].
El Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, espacio central en la
promoción de la vanguardia, presentó en 1966 la muestra Grabados de pintores y
escultores contemporáneos, con obras de artistas europeos y norteamericanos,
organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el catálogo, Elaine
Johnson, curadora de la muestra, se refería a las nuevas posibilidades que el conjunto de
obras presentadas auspiciaba para el grabado futuro que, “sin duda, continuará pasando
nuevas y sorprendentes transformaciones, al hacerse más consciente el público y los
artistas de sus particulares propiedades y casi ilimitadas posibilidades” [27].
Un año después, en un extenso escrito publicado en el catálogo Grabados Argentinos,
Emilio Ellena hace una breve pero destacada referencia a la exposición del Di Tella,
señalando la “audacia” de las propuestas y la “contribución al grabado de artistas cuya
actividad principal es la pintura o la escultura”: “Muchos de los artistas dedicados
exclusivamente al grabado desarrollan un respeto muy profundo por los medios que
son ‘lícitos’ (por llamarlos de alguna forma) dentro del hacer del grabador. Estos
frecuentadores ocasionales parecerían tener una actitud más libre, menos preocupada
por el cumplimiento de ciertos preceptos que entre los grabadores son, frecuentemente,
observados con rigor.

Esa libertad se traduce en obras que resulta a veces difícil decidir si son o no
estrictamente grabados. Pero esa parece ser una problemática muy propia del arte
actual, ya que aún las fronteras entre la escultura y la pintura –antes tan bien
definidas, han entrado en discusión” [28].
Las consideraciones de Ellena se sitúan en torno a un tópico común en las polémicas de
la época en relación a la validación del “nuevo grabado”, en lo que aparecía como uno
de los costados más espinosos en el debate entre los defensores de la vieja escuela y los
grabadores que impulsaban las nuevas tendencias: la problemática legalidad de tales
propuestas, centradas en innovaciones técnicas y formales que ponían en cuestión los
rígidos parámetros y normativas de las prácticas ortodoxas.
En 1964, el Premio Georges Braque, convocado por la Embajada de Francia, incluyó
una sección destinada al grabado, además de la selección en pintura, central en el
certamen. Jack Ligot, Agregado Cultural de la Embajada francesa, presentaba en estos
términos el conjunto de las obras: “En el verdadero renacimiento que vive el grabado
argentino, el Premio Georges Braque debía ciertamente, desde este año, recibir
también a los grabadores (...) Ni aquí ni en Braque, el grabado constituye un
acompañamiento, un dominio entregado a lo sutil, a lo vivo, a lo agudo, donde se
depositarían de tanto en tanto algunas certidumbres de estilo ya puestas a prueba en la
pintura. El Grabado es mayor de edad. También tiene sus arquitectos y aventureros”
[29]. En 1967 se realiza por segunda vez en el Braque una selección en la disciplina
grabado: las obras de Eduardo Audivert, Jorge González Mir, Jorge Luna Ercilla, Pablo
Obelar, Onofrio, Alicia Orlandi, Osvaldo Romberg y Zelaya, representantes de la joven
generación del incipiente “nuevo grabado”, integran el conjunto de la exposición. Aldo
Pellegrini escribe en el prólogo que el “carácter experimental que tienen muchas de las
manifestaciones presentadas, dejan a más de un espectador en estado de inestabilidad:
no le parece pisar sobre seguro”. El crítico señala con entusiasmo que, en las nuevas
experiencias, “también al espectador concierne la tarea de creación, también a él le
corresponde una parte activa en el proceso, completamente distinta de la actitud pasiva
en que lo colocaba el arte de tipo tradicional” [30].
En contraste con las consideraciones de Pellegrini, el jurado del certamen mostró una
discreta moderación en la elección del primer premio, otorgado a Alfredo De Vincenzo
en la sección grabado. La decisión del jurado de premiar esta obra -una xilografía
situada en el marco de las búsquedas formales y técnicas, de matriz expresionista, que el
artista desarrollaba desde inicios de la década- podía leerse, más que en términos de una
apuesta a las nuevas experiencias –aspecto que definía, en buena medida, el perfil del
Braque, espacio “significativo en la promoción de las tendencias experimentales” [31]-,
como un implícito reconocimiento a la trayectoria del artista. Con el voto de seis de los
miembros del jurado –entre los que se encontraba el propio Pellegrini-, la opción por la
xilografía de De Vincenzo gravitaba en torno a la mentada “presencia” del artista en la
obra a través del rastro dejado por la herramienta -redundando, una vez más, en la
celebrada “intimidad” del oficio gráfico-, frente a propuestas que tomaban distancia de
los planteos de matriz expresionista para introducir una problemática sobre las
condiciones de posibilidad de la obra seriada [32].

BALANCE Y RECONOCIMIENTO
Las poéticas del “nuevo grabado” alcanzan, hacia finales de la década del 60, un
relativo reconocimiento en los espacios institucionales centrales.
En 1967, el Museo Nacional de Bellas Artes presenta la muestra Grabados Argentinos,
en la que reúne, en el interés por ofrecer un balance de la producción gráfica de la
década, la obra de diecisiete artistas de formaciones y corrientes expresivas diversas:
“Ha sido propósito de esta Dirección iniciar una serie de exposiciones de grabados que
muestran los últimos trabajos de nuestros artistas, de tendencias distintas o semejantes
y de artistas de diferentes generaciones. Es por esta razón que la elección de los
artistas es ecléctica, porque creemos que de la comparación de las obras el público
podrá alcanzar un juicio sobre el grado actual en la Argentina” [33].
La ecléctica selección buscaba reunir las nuevas producciones gráficas experimentales
con los planteos “tradicionales”, articulando, en el espacio de mayor reconocimiento a
nivel nacional, las propuestas de las generaciones más jóvenes y las de maestros de
reconocida trayectoria: desde los grabados de Pompeyo Audivert, Balán o Aída
Carballo, próximos a la tradición de la disciplina, a los gaufrages de López Anaya, los
xilo-collage-relieves de Antonio Berni, los aguafuertes abstractos de Moncalvo y las
innovaciones xilográficas de Seoane y Albino Fernández. Entre los artistas jóvenes se
encontraban Onofrio, Liliana Porter, Romberg, Mabel Rubli y Zelaya [34].

En los aguafuertes collage de su Serie de nuestro tiempo, Rubli se apropiaba, en clave crítica,
de titulares y fotografías de actualidad, extraídas de medios periodísticos; mientras que
Porter se situaba de manera temprana en las prácticas conceptuales, y Romberg
presentaba una obra tridimensional, su Proyección vertical de un hombre solo, un objeto
en acrílico impreso con serigrafía.
Samuel Oliver escribió en el catálogo que “en la actualidad otros procedimientos se
han introducido en el lenguaje de la estampa: el relieve, los ‘collages’, la luz, etc. Son
formas que intervienen con anterioridad o a posteriori a la acción de la prensa.
Se preguntarán algunos si las obras donde se emplean estos nuevos procedimientos son
legítimas, dentro del arte del grabado. ¿Pero lo legítimo no es provocar una emoción y
comunicación con el espectador sin importar los medios expresivos utilizados?” [35].
Las nuevas producciones gráficas parecían alcanzar, en las palabras de Oliver, un
postergado y merecido reconocimiento.
También el Salón Nacional de Artes Plásticas aparece hacia finales de la década como
un espacio donde las propuestas del “nuevo grabado” logran un reconocimiento
concreto. En 1969, Juan Carlos Romero recibe el Gran Premio de Honor en la sección
Grabado del LVIII Salón Nacional, por su obra O, un esténcil color abstracto. O se
distancia considerablemente de las obras premiadas en el Salón Nacional de esos años,
sujetas a planteos figurativos tradicionales o ligados a ciertas búsquedas de corte
“expresionista”. Por otro lado, se trata de una obra enteramente impresa con esténcil,
técnica que era poco usada entonces por los grabadores –con excepción de Luis Seoane,
quien realizaba sus estarcidos con témpera desde 1954- y raramente admitida en algunos
ámbitos oficiales, validada como “experiencia” periférica, al margen de técnicas
históricamente legitimadas.
Un año después, en el VI Salón Nacional de Grabado y Dibujo, César Ariel Fioravanti
es distinguido con el Gran Premio de Honor por su Dinamograma Nº 47, obra en la que
utiliza papeles troquelados, superpuestos en diferentes direcciones. Los distintos niveles
de la obra de Fioravanti estructuran, en una dinámica donde las partes abiertas del papel
se articulan con las diversas capas superpuestas, parcialmente visibles, una intrincada
trama geométrica tridimensional, de implicancias cinéticas.
En el contexto del salón, y acaso en sintonía con la nueva validación proyectada por
esos años a las experiencias más innovadoras, se presenta una muestra retrospectiva de
la obra gráfica de López Anaya, “Invitado de Honor” al evento e indiscutible pionero en
las tendencias experimentales en el grabado argentino.
Sin embargo, los debates, de recurrencia a lo largo de la década, en torno al cuestionado
virtuosismo técnico, no fueron la excepción en el salón. El crítico Horacio Safons se
refería a los artistas seleccionados como un “pulcro conjunto de grabadores que,
obsesionados por la ortodoxia técnica, terminan, en el mejor de los casos, por
convertirse en virtuosos” [36]. En este contexto, si la obra de Fioravanti, según
observaba Safons, “no parece vulnerable en el total de las obras admitidas”, las otras
distinciones “indican que el jury no pudo vencer su fijación por la técnica, ese trauma
irreductible”, lo que “señala una especial renuencia para alentar los intentos de
renovación que siempre son excepcionales en una cofradía que se contenta con el orden
que imponen sus límites y rechaza la aventura de la exploración” [37].
Los planteos del arte óptico y cinético tuvieron un lugar destacado en la segunda edición
del Salón Swift de Grabado, presentado en 1969 en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires. Ese año, los tres premios fueron otorgados a Fioravanti, Luna Ercilla y
Romero [38]. Patrocinado por la empresa exportadora de carnes homónima, el Salón
Swift, cuyo reglamento no establecía “limitación alguna de estilo, técnica y materiales”
[39], capitalizó –aunque con una breve trayectoria entre 1968 y 1970- buena parte de las
tendencias experimentales en el dominio del grabado. Tempranos objetos, obras
troqueladas, inéditas xerografías y estructuras óptico-cinéticas, entre otras propuestas
innovadoras, fueron presentadas en las sucesivas ediciones del certamen, en la sede que
el Museo de Arte Moderno ocupaba entonces en el Centro Cultural San Martín.
En 1968 los criterios del jurado -integrado por Fermín Fèvre, López Anaya y Hugo
Parpagnoli-, mostraron cierta mesura en la elección del premio principal, otorgado a
Domingo Bucci por ...Cosmique Nº 9, “una pieza de tramado informalista, de elevada
calidad técnica”, que, en palabras de un cronista de Primera Plana, “a estas alturas ya
parece un ejercicio clásico” [40]. El segundo premio “totalmente opuesto a la rigurosa
artesanía de Bucci” [41], fue otorgado a Jorge González Mir por Círculos generativos,
un objeto tridimensional troquelado, realizado en planchas sucesivas que, en su
conjunto, fueron colgadas del techo de la sala; en tanto que el tercer premio recayó
sobre una serigrafía de Pérez Celis.
Discretas, las palabras del jurado en el Acta del concurso, señalaban que “se buscó
destacar las obras que, dentro del conjunto, revelaban un alto grado de madurez
alcanzado en las distintas técnicas y, al mismo tiempo, abrían horizontes hacia nuevas
experiencias” [42].

CONCLUSIÓN
A lo largo de los años 60, el “nuevo grabado” se configuró discursivamente a partir de
una serie de estrategias de desplazamiento e intercambio entre prácticas tradicionales y
experimentales. La dinámica de estos cruces y tensiones, surcada por implicancias
múltiples, fricciones plurales y replanteos y reparaciones de diverso signo, definió el
ritmo de los efectos y proyecciones en el campo gráfico de las nuevas producciones
impresas. Sucesiva y simultáneamente resistidas, impugnadas o miradas con extrañeza o
desconfianza, las poéticas experimentales debieron medir fuerzas con las prácticas
validadas por los sectores ortodoxos -atentos a los potenciales “peligros” de las nuevas
experiencias para lo que entendían como la condición “esencial” del grabado-,
alcanzando un relativo reconocimiento en los últimos años de la década.
“Habría que estudiar ahora, no dejarlo para eruditos e historiadores futuros, el aporte
de los grabadores argentinos a las nuevas técnicas de grabar (...) Aquí, donde existe un
muy importante núcleo de grabadores, en Buenos Aires y en las ciudades del interior,
se incorporaron nuevos modos de grabar, aportes provenientes de otros géneros,
determinados medios técnicos, aprovechamiento de nuevos materiales, nuevos útiles
para grabar, otros procedimientos de impresión o aprovechamiento distinto de alguno
que parecía caduco, etc.” [43].
Con estas palabras, Luis Seoane prologaba en 1969, la muestra Nuevos aportes al
grabado argentino, llamando la atención sobre la necesaria investigación en torno a las
entonces recientes propuestas del “nuevo grabado”. Para el artista, no parecían existir
dudas sobre la pertinencia de tales estudios. De hecho, el “nuevo grabado” ocupó un
lugar central en la definición del campo gráfico en los 60, impulsando aperturas y
replanteos de sus prácticas ortodoxas y proponiendo la revisión del conjunto de
categorías que históricamente validaban el campo de la disciplina. Entretanto, otros
estudios esperan nuevas relecturas: las que atiendan a los potenciales aportes del
grabado experimental en la definición de la vanguardia sesentista.

NOTAS
[1] S/a. “Que quede grabado”, Panorama, nro. 5, Buenos Aires, octubre de 1963, p. 21.
[2] Con el nombre de “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de
arte”, el Museo del Grabado impulsa en 1963, un programa destinado a la difusión de
la disciplina realizado durante el mes de octubre.
[3] S/a. “Desarrollo del arte del grabado en la Argentina”, Panorama, nro. 42, Buenos
Aires, noviembre de 1966, p. 4.
[4] Ferrari, Santiago. “Ha aumentado el interés por el grabado artístico”, La Nación,
Buenos Aires, 25 de marzo de 1966, p. 6.
[5] S/a. “Resurrección de la estampa”, Confirmado, año 1, nro. 23, Buenos Aires, 7 de
octubre de 1965, pp. 38-39.
[6] Cardoso, Oscar Raúl. “Plástica ’71. El ‘boom’ del grabado”, Clarín Revista, Buenos
Aires, 30 de mayo de 1971, pp. 4-7.
[7] Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la
popularización del arte, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2003, p. 31.
[8] López Anaya, Fernando. “Las Artes Gráficas en los siglos XIX y XX”, Artes y Letras
Argentinas, año II, número extraordinario, Buenos Aires, 1961, p. 34.
[9] S/a. “El grabado en blanco y negro como forma plástica esencial”, Panorama, nro.
33, Buenos Aires, febrero de 1966, p. 20.
[10] En la muestra de Galatea también se presentó la carpeta XII Grabados de Zygro,
con seis grabados en blanco y negro y seis en color.
[11] Citado en Safons, Horacio. “Zygro: un día, un gato...”, Primera Plana, nro. 438,
Buenos Aires, 22 de junio de 1971, p. 47. Hacia 1952, Zygro inicia sus investigaciones
con la impresión policroma en aguafuerte, con un solo pasaje bajo la prensa, técnica que
sistematiza en lo que el artista llama “zygrografías”.
[12] López Anaya, Fernando. El grabado argentino en el siglo XX. Principales
instituciones promotoras, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1963, p. 35.
[13] Ana María Moncalvo. Grabados 1959-1963, cat. exp., Galería Rubio, Buenos
Aires, 1963, s/p.
[14] S/a. “Persistencia de la estampa”, La Nación, Buenos Aires, 16 de noviembre de
1968, p. 6.
[15] Sergio Sergi, cat. exp., Club de la Estampa de Buenos Aires, 1966, s/p.
PDF Creator - PDF4Free v2.0 http://www.pdf4free.com
[16] Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte, cat. exp.,
Museo del Grabado, Buenos Aires, 1963, s/p.
[17] Ibíd.
[18] Todavía en 1971 se observa en algunos textos la tradicional consideración del
grabado como “arte de cámara”: “Grabado, arte de cámara, experiencia que implica
una sujeción al material y a la técnica, antes de lograr trascenderlos, pero, si esto es
lugar común para todas las artes, se acentúa aún más en éste” (S/a. Panorama del
Grabado Argentino Actual, cat. exp., Fundación Lorenzutti, Salas Nacionales de
Exposición, Buenos Aires, 1971, s/p).
[19] Prólogo al álbum Doce cabezas, Bonino, Buenos Aires, 1958. Citado en Imágenes
de Galicia. 72 xilografías originales, Albino y asociados editores, Buenos Aires, 1979,
p. 10.
[20] Audivert, Pompeyo. “El grabado: pasado- futuro”, Cuadernos Australes, año I,
nro. 1, Buenos Aires, mayo de 1959, p. 17.
[21] Ibíd., p. 19.
[22] López Anaya, Fernando. El Grabado. Su historia y su técnica, Ministerio de
Educación de la Nación, Buenos Aires, 1955, p. 7.
[23] S/a. “Grabadores. A nosotros la libertad”, La Nación, Buenos Aires, 23 de octubre
de 1966, p. 8.
[24] Ibíd., p. 8.
[25] S/a. “3 grabadores en línea. Onofrio- Zelaya- Audivert”, Gaceta de las Artes, año
1, nro. 2, Buenos Aires, noviembre de 1968, p. 28.
[26] Ibíd., p. 29.
[27] Johnson, Elaine L. Grabados de pintores y escultores contemporáneos, cat. exp.,
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1966, p. 12.
[28] Ellena, Emilio. “Algunas consideraciones sobre el grabado argentino de este
siglo”, Grabados Argentinos, cat. exp., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
1967, s/p.
[29] Premio Georges Braque, cat. exp., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
1964, s/p. Entre otros artistas, integraron la selección Jorge González Mir, Jorge Luna
Ercilla, Juan Carlos Romero y Mabel Rubli; ésta última, distinguida con el Premio
Braque en Grabado.
[30] Premio Georges Braque, cat. exp., Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1967,
s/p.
[31] Longoni y Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y
política en el ’68 argentino, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000, p. 38.
[32] La obra geométrica de Luna Ercilla, que había recibido los votos de los tres
miembros restantes del jurado –Fernando López Anaya, Jorge Romero Brest y Samuel
Oliver- se situaba en esta problemática. El segundo premio, destinado a artistas menores
de 35 años, fue otorgado a Daniel Zelaya; en tanto que Luna Ercilla y Osvaldo Romberg
–quien había presentado un objeto de acrílico impreso con serigrafía- recibieron,
respectivamente, una primera y segunda mención, reconocimiento que Luna Ercilla
rechazó.
[33] Oliver, Samuel. S/t, Grabados Argentinos, op. cit.
[34] También integraron la selección de la muestra Eduardo Audivert, Ernesto Deira,
Carlos Pacheco y Roberto Páez.
[35] Oliver, op. cit.
[36] H. S. “Despacito y buena letra”, Primera Plana, nro. 405, Buenos Aires, 3 de
noviembre de 1970, p. 58.
[37] Ibíd., p. 58.
[38] El propio Romero recuerda que “en ese momento estaba como en la cresta de la
ola el arte geométrico” (Entrevista con el autor, 22 de septiembre de 2002).
[39] Reglamento Primer Salón Swift de Grabado, Archivo Museo de Arte Moderno,
Buenos Aires, 1968, s/p. Idénticas consideraciones aparecen en el reglamento del
Festival de las Artes de Tandil, organizado entre 1968 y 1970 por la Subsecretaría de
Cultura de la provincia de Buenos Aires, con el auspicio de la Municipalidad de Tandil.
La primera edición del Festival estuvo destinada a la sección grabado. Ese año, el
segundo premio fue otorgado a Edgardo Antonio Vigo por Homenaje a Fontana Nº 2,
una “xilografía-objeto” donde, desde la superposición de diversas matrices y la
realización de cortes en distintas direcciones, Vigo proponía una relectura de los
planteos “espacialistas” de Fontana, al tiempo que incursionaba, de manera temprana en
los planteos tridimensionales en el grabado.
[40] S/a. “La multitud prescindible”, Primera Plana, nro. 303, Buenos Aires, 15 de
octubre de 1968, p. 76.
[41] Ibíd., p. 76.
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[42] Primer Salón Swift de Grabado, cat. exp., Museo de Arte Moderno, Buenos Aires,
1968, s/p.
[43] Nuevos aportes al grabado argentino, cat. exp., Sociedad Hebraica Argentina,
Buenos Aires, 1969, s/p.
BIBLIOGRAFÍA
a. Archivos
Museo Nacional de Bellas Artes.
Museo de Arte Moderno.
Museo Nacional del Grabado.
Museo de Bellas Artes Bonaerense.
Centro de Arte Experimental Vigo.
b. Libros y artículos
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nro. 1, Buenos Aires, mayo de 1959, pp. 15-20.
- Balán, Américo. La xilografía, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires,
1975.
- Broulon, Roberto. “Rubli”, Pintores Argentinos del Siglo XX. Serie
complementaria Grabadores Argentinos del Siglo XX/ 8, nro. 88, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1981.
- Burucúa, José Emilio (dir). Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política,
volumen II, Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
- Davis, Fernando. “Poéticas y discursos del ‘nuevo grabado’: la experimentación
en el grabado argentino en la década del 60”, en: 2das. Jornadas de Arte
Argentino, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2004. CD-Rom.
- Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para
la popularización del arte, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2003.
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- Ellena, Emilio. “Algunas consideraciones sobre el grabado argentino de este
siglo”, Grabados Argentinos, cat. exp., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
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- Elliot, David (ed.). Arte de Argentina 1920-1994, The Museum of Modern Arte
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- Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo, Akal, Madrid,
2001 [1º ed. 1996].
- Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los
años 60, Paidós, Buenos Aires, 2001.
- Glusberg, Jorge. “Zelaya”, Pintores Argentinos del Siglo XX. Serie
complementaria Grabadores Argentinos del Siglo XX/ 10, nro. 90, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1982.
- “Eduardo Audivert”, Pintores Argentinos del Siglo XX.
Serie complementaria Grabadores Argentinos del Siglo XX/ 15, nro. 95, Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.
- Arte en la Agentina. Del pop art a la nueva imagen,
Gaglianone, Buenos Aires, 1985.
- Gorriarena, Carlos. “Norberto Onofrio”, Pintores Argentinos del Siglo XX. Serie
complementaria Grabadores Argentinos del Siglo XX/ 13, nro. 93, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1982.
- Longoni, Ana y Mestman, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”.
Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, El Cielo por Asalto, Buenos
Aires, 2000.
- López Anaya, Fernando. El Grabado. Su historia y su técnica, Ministerio de
Educación de la Nación, Buenos Aires, 1955.
- “Las Artes Gráficas en los siglos XIX y XX”, Artes y
Letras Argentinas, año II, número extraordinario, Buenos Aires, 1961, pp. 31-
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- El grabado argentino en el siglo XX. Principales
instituciones promotoras, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1963.
- López Anaya, Jorge. “Fernando López Anaya”, Pintores Argentinos del Siglo
XX. Serie complementaria Grabadores Argentinos del Siglo XX/ 2, nro. 82,
Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1981.
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- Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1990
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- Pacheco, Marcelo (ed.). Berni. Escritos y papeles privados, Temas Grupo
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- Seoane, Luis. Imágenes de Galicia. 72 xilografías originales, Albino y
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- Verón, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad,
Gedisa Barcelona, 1996.
- VV.AA. Escritura gravada. Xilografías de Luis Seoane, Fundación Luis
Seoane, La Coruña, España, 2000.
c. Revistas
Confirmado
Cuadernos Australes
Gaceta de las Artes
Panorama
Primera Plana
d. Catálogos
- Ana María Moncalvo. Grabados 1959-1963, Galería Rubio, 1963.
- Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte,
Museo del Grabado, 1963.
- Premio Georges Braque, Museo Nacional de Bellas Artes, 1964.
- Grabados de pintores y escultores contemporáneos, Instituto Torcuato
Di Tella, 1966.
- Sergio Sergi, Club de la Estampa de Buenos Aires, 1966.
- Grabados Argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, 1967.
- Premio Georges Braque, Museo de Arte Moderno, 1967.
- Salón Swift de Grabado, Museo de Arte Moderno, 1968-1970.
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- Festival de las Artes de Tandil, Museo Provincial de Bellas Artes, 1968.
- Nuevos aportes al grabado argentino, Sociedad Hebraica Argentina,
1969.
- LVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, Salas Nacionales de
Exposición, 1969.
- VI Salón Nacional de Grabado y Dibujo, Salas Nacionales de
Exposición, 1970.
- Panorama del Grabado Argentino Actual, Fundación Lorenzutti, Salas
Nacionales de Exposición, 1971.
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domingo, 22 de noviembre de 2009

Están cordialmente invitados, a la muestra de grabados de los estudiantes de arte de la Universidad de El Salvador.Teatro Nacional San Salvador 27 de Noviembre 6:00pm



Esperamos que puedas acompañarnos y que puedas vivir con nosotros la experiencia del grabado salvadoreño.



Cualquier duda u oponión háznosla la saber.


Invitan: Alumnos de la cátedra de Grabado de la Escula de Artes, Universidad de El Salvador

martes, 3 de noviembre de 2009

Nuevos usos de los plásticos en el arte del grabado


Los plásticos rígidos, en láminas, son una alternativa efectiva a las matrices tradicionales del arte del grabado de creación original. No requieren la acción de los ácidos, resisten la estampación, reducen peso, son de corte fácil, asequibles, aportan un lenguaje propio a la creación artística y forman parte natural de la cultura high tech.



R. Vives. Florabilia. Punta y quemado
sobre plancha de PVC espumado


En el arte del grabado se utilizan tradicionalmente como matrices materiales naturales: la madera y el metal. De hecho las propias denominaciones de las grandes técnicas derivan del material de la matriz: Xilografía o grabado en madera, también conocido como grabado en relieve, su nombre esta formado por la palabra griega xilon madera y gráphos escribir, dibujar y, la palabra Calcografía o grabado en metal o grabado en hueco, esta compuesto del griego chalkós metal y gráphos. Y ciertamente desde sus orígenes, los materiales utilizados por excelencia han sido las maderas de árboles frutales y el boj, y entre los metales se han utilizado el cobre, el zinc, y en menor medida también el hierro, el aluminio o el latón. En resumen se han usado materiales resistentes a la fuerte presión de las prensas, lo más puros posible en su composición, duros y compactos para realizar incisiones limpias, y superficies regulares y pulidas para no entorpecer el trazo y asegurar una impresión uniforme.
La xilografía o grabado en madera encontró una alternativa industrial en el linóleo, inventado en 1863 para revestimiento y aislante de pavimentos, se empezó a usar a partir del primer tercio del siglo XX como matriz para grabado, ya que permitía una gran facilidad del corte y la incisión y una impresión rápida, aunque su popularización no se consolidó hasta los años cincuenta cuando lo usaron grandes artistas como Picasso, siendo hoy en día un medio que se conoce como linograbado. Igualmente las nuevas maderas como el tablero de fibras de densidad media (Medium Density Fiberboard) comúnmente mal llamado DM, los contrachapados, etc. se utilizan en el grabado contemporáneo tratado además con nuevas herramientas como sierras, percutores y lápices eléctricos.
En cambio en cuanto a las matrices, el grabado en metal hasta ahora no se ha presentado como una alternativa tan determinante.
A principios del siglo XX los constructivistas rusos, entre ellos A. Pevsner y Naum Gabo, utilizaron plásticos en sus esculturas, pero ya antes a finales del siglo XIX, el grabador francés Félix Buhot ensayó unos grabados sobre planchas de celuloide. Entre 1906 y 1907 también Picasso realizó Un debout y Nu debout I, grabados sobre celuloide, experiencia que repitió a finales de los años cincuenta con varios grabados que forman parte de libros de artista como La rose et le chien (1958) de Tristan Tzara. En esta misma época también Joan Miró, Duchamp y Jean Dubuffet trabajaron puntas secas sobre planchas de plástico. Antes, en 1932 Boris Margo inventó el procedimiento que denominó cellocut, mediante el cual creaba imágenes en relieve o en hueco sobre superficies de plástico disuelto con acetona. Efectivamente el plástico ablandado es maleable y permite obtener una amplia gama de texturas.
No obstante estos inicios, que verdaderamente significan el nacimiento del grabado sobre plástico, el uso de plástico como matriz para grabar se ha desarrollado muy lentamente, de forma que no hay una denominación concreta para el grabado sobre plástico y, apenas existe en la literatura especializada una metodología técnica, aspecto que actualmente se hace ya indispensable y en el que esta tratando nuestro grupo I+D+i . Probablemente esta falta de metodología es debida también al desconocimiento de los plásticos más idóneos para cada tipo de grabado y su posterior estampación. Nosotros hemos podido demostrar la eficacia de unos plásticos concretos que se encuentran en nuestro mercado en la actualidad y nos parece oportuno presentar algunos resultados aquí.
Para las planchas de grabado se requieren unas características formales concretas, pues se trabaja en láminas de 1 a 1.5 mm, máximo 2mm. de grosor regular en toda la superficie. Ésta debe ser lisa y no porosa, de lo contrario, si se trabaja con plásticos rugosos o porosos, esta textura quedará marcada en el fondo del grabado, efecto que, no obstante, si el artista quiere lo pueden aprovechar para conseguir una tonalidad parecida al aguatinta, pero sobre todo debe tenerlo en cuenta antes de comenzar el grabado.
Se ha trabajado con láminas de PVC espumado blanco, tanto mate como brillante, con varias técnicas tradicionales. Como si se tratara de un grabado en relieve, cortado con pequeñas gubias y cuchillas y estampado en plano, como si fuese una xilografía. El corte es facilísimo, muy suave y, a la vez limpio, lo que permite además cortar la propia plancha con formas irregulares con un simple cutter. Y, al contrario también se puede trabajar como si fuera un grabado en hueco, mediante incisiones directas sobre la superficie con diferentes herramientas: puntas, ruletas, cuchillas, etc, excepto buriles que necesitan superficies más duras que las de este material. Pero probablemente, el recurso que proporciona un efecto más propio del PVC espumado, es el quemado de la superficie, que produce una textura de puntos en expansión totalmente original y muy expresiva.
Regulada convenientemente la presión de la prensa, no debe ser excesiva, el PVC espumado resiste perfectamente un tiraje largo sin que los trazos se alteren. Y para que la superficie tampoco se vea afectada se recomienda limpiar la tinta de impresión con un VAC o aceite vegetal y agua.
Estas cualidades nos permiten presentarlo como una alternativa al linoleograbado, de hecho así se utiliza ya en las escuelas de arte de los USA, donde recientemente se ha hecho muy popular. (Véase más información sobre esto en: Vives Piqué, M. R. “Model de planxa de PVC per al gravat” a Guia de nous materials en la pintura i el gravat. Barcelona: Edicions UB, Textos Docents 260, 2002, pp 93-105).
Más experimentado es el trabajo como grabado en hueco de planchas de Metacrilato, aunque aquí, a menudo se presenta un problema de fragilidad en el momento de la impresión. La plancha de metacrilato transparente se puede romper por las esquinas al entrar bajo la prensa, si previamente no se biselan los bordes, igualmente puede ocurrir si la presión sufre alguna irregularidad. Este inconveniente se subsana con unos buenos biseles, una presión regular y no excesiva y mejor todavía trabajar con metacrilatos opacos. El Metacrilato se trabaja a base de trazos y signos de cariz eminentemente gráfico, pero también se pueden aplicar degradaciones, efectos de pincelada, inclusión texturas, en suma, efectos pictóricos que se obtienen mediante la disolución del material, aplicando uno de sus disolventes, todos ellos, eso sí, deben usarse con las debidas precauciones con respecto a la piel y a los vapores que desprenden, hay que trabajar con guantes y mascarilla de protección ya que tiene un alto grado de toxicida



L. Cosa. Eva. Punta seca sobre plakene


De la misma forma y como plásticos que mejor resultado nos han proporcionado en este tipo de trabajo, tenemos el Polycarbonato y el Copoliester PETG, que resultan dos productos ideales y que, al ser más flexibles que el anterior, no se producen roturas y tienen una relativa facilidad para adaptarse al cilindro de la prensa lo que asegura un tiraje largo. Son limpios, resistentes y se pueden tratar con las mismas herramientas y efectos antes mencionados, por incisión directa o corte, por ablandamiento y modelado y, también admiten adhesiones. Al ser transparentes facilitan el grabado en color, ya que la transparencia permite un registro exacto de la plancha de cada color una encima de otra. Se pueden usar también como matrices para monotipos y así se comercializan también en los comercios de Bellas Artes de los USA.
Igualmente tenemos buenas pruebas sobre matrices de Polipropileno o Plakene y de Poliestireno tanto liso como grabado ( véase al respecto Figueras, Eva, “Model de planxa de poliestirè per al gravat” Guia de nous materials en la pintura i el gravat. Barcelona. Edicions UB, textos Docents 260, 2002, pp 113-128). Mientras que los Acetatos se suelen usar para trabajos auxiliares, planchas de refuerzo y sobre todo para máscaras y plantillas en el entintado, lo que hace que sea un plástico siempre presente en el taller de grabado actual. Finalmente y por el momento, como alternativa al fotograbado manual contemporáneo, también se trabaja la gama de Fotopolímeros al agua, en base de metal o en film, y que, por tener un tratamiento más complejo merecen capítulo aparte.
Tomado de http://neoartgraf.com/Publicaciones.aspx

lunes, 19 de octubre de 2009

Estudiantes de Grabado de la Escuela de Artes de El Salvador

Teniendo en cuenta ya el concepto de lo que es el grabado, queremos mostrar algunas fotos de lo que pasa en el interior de taller de Grabado en la Escuela de Artes, a continuación dejamos algunas fotos. Algún comentario o preguntan que tenga, esperamos nos lo hagan saber.

En clases de grabado


Teniendo nuevas experiencias en el grabado.

Muestra de algunos grabados por los alumnos.



Experiencias en el grabado artístico (Xilografía)


Nuevas experiancias en el grabado (Xilografía)





Nuevas experiancias en el grabado (Xilografía)


Estamos realizando una documentación especial de como se hace Xilografía, paso por paso, esperamos pasen a verlo, y de igual manera si quisieran ayuda sobre el tema estamos dispuestos a ayudarles. Saludos!


martes, 13 de octubre de 2009

¿Qué es Grabado?

¿Qué es un grabado? Esta es una pregunta bastante común ya que el grabado, pese a estar bastante cercano al mundo cotidiano, no goza de la popularidad de otras disciplinas artísticas tradicionales. La gente fácilmente sabe a qué se refieren cuando se habla de pintura, escultura o fotografía, pero el grabado ya entra en el terreno de lo difuso. Se suelen reconocer, como mucho, sus características imágenes gráficas, pero poco se conoce de las técnicas y métodos que se utilizan para lograr dichas imágenes. En sus técnicas está el origen de los sistemas de impresión y, por consiguiente, de toda la industria editorial que se generó a partir ahí. Por ejemplo, las primeras imprentas eran prensas xilográficas (grabado en madera). Técnicas como el grabado en metal o la litografía, se desarrollaron para ilustrar con mayor riqueza los impresos o como una manera de industrializar el proceso. La impresión offset, que hoy en día es la más extendida, es en esencia y técnica prácticamente igual a las impresiones litográficas de principios del siglo XIX.

Nuestro país no fue la excepción a éste modo de arte, ya que se destacaron algunos artistas salvadoreños, entre ellos, José Mejía Vides. A pesar de que fueron los viajeros europeos quienes comenzaron a trabajar la técnica por estos rumbos, la historia del grabado en El Salvador no inicia sino hasta que el maestro José Mejía Vides la aprende y perfecciona en México, a mediados del siglo XX. Además de Grabador, también era un pintor, acuarelista y muralista, siendo así un personaje de muy alto calibre debido su multifacética carrera artística.

A lo largo de su trayecto artístico, José Mejía Vides, elaboró bastantes grabados, varios de ellos se destacaron mucho debido a su calidad artística, valiéndose así la oportunidad de presentarse trabajos de él en diferentes lugares de exposiciones artísticas.


Nos encantaría atender a tus dudas, si tienes alguna pregunta háznosla saber.

video

Aunque en el video no se muestran grabado, se puede apreciar que buen artista era, es y será José Mejía Vides.

Pero a continuación dejamos algunos grabados del señor José Mejía Vides



¡Gracias por leer!, esperamos sus comentarios...